La politisation des émotions - Université de Picardie Jules Verne Accéder directement au contenu
Chapitre D'ouvrage Année : 1998

The politicisation of emotions

La politisation des émotions


This article examines the evolution of the social and political reception and uses of French filmmaker Cyril Collard's film Les Nuits fauves, in a context of HIV circulation and evolution of public health policies for the prevention of the disease. Released in France in October 1992, Les Nuits fauves, adapted from the filmmaker's own autobiographical novel, tells the story of the love affair between 30-year-old Jean (Cyril Collard), an HIV-positive and bisexual cameraman, and 17-year-old Laura, an amateur actress (Romane Bohringer). Despite this encounter, Jean does not give up his furtive homosexual embraces on the Parisian quays, nor his friend Samy (Carlos Lopez), 20, a young suburban proletarian. Jean only admits to Laura that he is HIV-positive after having sex with her without using a condom. After the shock of the confession, the young man imposes this prophylactic method on Laura, while she, now aware of the risks involved, would like to have unprotected sex with him, on the grounds (more or less explicit in the filmic narrative) that love would eliminate the risk of contamination. The filmmaker's death follows shortly after the death of the hero-narrator of his film. The aim of this study is to show that the production and reception of aesthetic goods, whether cinematographic or literary, can be analysed as creating spaces where politics in the broadest sense (sexual, family, public health policies...) is discussed, even though the political intentionality of the positions taken by the various actors does not appear to be required, either because it is carried out without any conscious will, or because the 'politically oriented' character of the positions taken is denied (in good or bad faith) by the artists themselves. The term "politically oriented" is used here in the sense given by Max Weber to describe certain "social activities": it applies when and as long as their purpose is to influence the direction of a political group, in this case to put pressure on the public authorities responsible for implementing AIDS prevention and control policies, by legitimising or delegitimising certain measures taken or envisaged. This case study seeks to demonstrate that an object that is non-political in nature can be transformed into a public policy issue and, more broadly, that this shift in political positions on a priori non-political objects, such as symbolic goods, can sometimes be analysed as the very condition for the existence of a political debate. The aim here is to show that the personal physical injury, the lived experience, transfigured and sublimated in a successful symbolic artistic product (cinematographic fiction), appear as polysemic, authorising a plurality of discourses on the work and in its appropriations. Such a cultural product can at least be analysed simultaneously: - on the one hand, as the basis of a politically oriented aesthetic statement (and therefore position) by the filmmaker - or at least presented as such: indeed, the author/hero/narrator confusion, particularly salient in the autobiographical framework, will authorise commentators to impute to C. Collard a political discourse; the plausible character of this political intentionality of the filmmaker is furthermore reinforced insofar as his position, based on an individual testimony transcended by a film making it public, is presented as legitimate (if not authorised) in the public debate on the disease; - on the other hand, as a set of defensive resources, exploiting the emotional register, immediately mobilisable by the filmmaker in the face of the contrasting, but not compartmentalised, positions and appropriations - this is one of the original features of the process - that his film has elicited from multiple actors, who are usually relatively impervious to each other. In this specific context and on this particular subject, their interpretations will echo, respond to each other, interfere and contribute to mutually influencing each other. These actors include film critics, political journalists and political professionals, association leaders involved in the fight against AIDS, and the public authorities responsible for implementing a public health policy to prevent the disease. In other words, I will try to illustrate Michel Dobry's hypothesis, according to which in "fluid conjunctures", "the effectiveness of the blows exchanged" is the result of "a complex process at the analytical level; a process in which not only will resources and lines of action that are usually compartmentalized from one another be directly confronted, but above all in which the blows tend to be deciphered and appreciated in relation to one another, in the relations that their order of occurrence establishes between them". The study of the events and circumstances affecting the career of the receptions of such a film with a hot topic in the early 1990s thus raises the question of the multiple nature of the aesthetic product, the ambivalence of which appears redoubled when it includes autobiographical aspects and when its theme exploits the dramatic and the emotional. This analysis is based on documentary material that is as abundant as it is diverse, as C. Collard's film and the rapid death of the filmmaker have been the subject of media overexploitation and have given rise to multiple commentaries of heterogeneous origin and nature, often of delicate methodological use (autobiographical novels and statements by Cyril Collard himself, biographies, film, critical articles, interviews with the filmmaker and testimonies of close friends, often stakeholders in the film, which have been published in the specialised cinematographic press and in the political press). Analysing the logic of the political intentionality attributed to Cyril Collard through an aesthetic product such as Les Nuits fauves implies, in particular, returning to the conditions of possibility of the filmmaker's expression, understood as an attempt to make AIDS socially visible - AIDS can be discribed as a "media" disease, at the interface of the biological, the political and the social. In particular, I analyse the specific resources (inherited or acquired, updated or converted) of various kinds at the filmmaker's disposal, on which he relied extensively during the various stages of production and promotion of his film, and which enabled him to impose himself in the public debate, even though the success of such an undertaking was not evident, as C. Collard was not, at first sight, an expected speaker: he was, in fact, neither a politician, nor a senior civil servant, nor a doctor, nor even an association leader.
Cet article étudie l'évolution des réceptions et usages sociaux et politiques du film du cinéaste français Cyril Collard Les Nuits fauves, dans un contexte de circulation du VIH et d'évolution des politiques publiques de prévention de la maladie. Sorti en France en octobre 1992, Les Nuits fauves, adapté du roman autobiographique du cinéaste, raconte la passion amoureuse de Jean (Cyril Collard), 30 ans, cameraman, séropositif et bisexuel, et de Laura, 17 ans, comédienne amateur (Romane Bohringer). Malgré cette rencontre, Jean ne renonce ni à ses étreintes homosexuelles furtives sur les quais parisiens, ni à son ami Samy (Carlos Lopez), 20 ans, jeune prolétaire banlieusard marginal. Jean n'avoue à Laura sa séropositivité qu'après avoir fait l'amour avec elle sans utiliser de préservatif. Après le choc de l'aveu, le jeune homme impose ce moyen prophylactique à Laura, alors que celle-ci, dorénavant consciente des risques encourus, souhaiterait avoir avec lui des relations sexuelles non protégées, au motif (plus ou moins explicite dans la narration filmique) que l'amour anéantirait le risque de contamination. La mort du cinéaste va suivre de peu celle du héros-narrateur de son film. L'objet de cette étude est de montrer que la production et la réception des biens esthétiques, qu'ils soient cinématographiques ou littéraires, peuvent être analysées comme créatrices d'espaces où se discute le politique au sens large (politique sexuelle, familiale, de santé publique...), et ce bien que l'intentionnalité politique dans les prises de positions des différents acteurs n'apparaisse pas requise, soit qu'elle s'opère en dehors de toute volonté consciente, soit encore lorsque le caractère "politiquement orienté" des prises de positions est dénié (de bonne ou de mauvaise foi) par les artistes eux-mêmes. L'expression "politiquement orienté" est ici utilisée dans le sens que lui donne Max Weber pour qualifier certaines "activités sociales" : elle s'applique lorsque et tant que ces dernières ont pour objet d'influencer la direction d'un groupement politique, en l'espèce de faire pression sur les pouvoirs publics chargés de mettre en œuvre une politique de prévention et de lutte contre le sida, en légitimant ou délégitimant certaines mesures prises ou envisagées. La présente étude de cas cherche à démontrer qu'un objet non politique par destination peut être transformé en enjeu de politique publique et, plus largement, que ce déplacement des prises de positions politiques sur des objets a priori non politiques, tels les biens symboliques, peut parfois s'analyser comme la condition même d'existence d'un débat politique. Il s'agit donc ici de montrer que l'atteinte physique personnelle, l'expérience vécue, transfigurée et sublimée dans un produit symbolique artistique (fiction cinématographique) à succès, apparaissent en tant que telles comme polysémiques, autorisant une pluralité de discours sur l'œuvre et de "coups" dans ses appropriations. Un tel produit culturel peut au moins s'analyser simultanément : - d'une part, comme le fondement d'une prise de parole (et donc de position) esthétique, politiquement orientée, du cinéaste - ou du moins présentée comme telle : en effet, la confusion auteur/héros/narrateur, particulièrement saillante dans le cadre autobiographique, va autoriser les commentateurs à imputer à C. Collard un discours politique ; le caractère plausible de cette intentionnalité politique du cinéaste est par ailleurs renforcé dans la mesure où sa prise de position, en tant qu'elle repose sur un témoignage individuel transcendé par une mise en images le rendant public, est présentée comme légitime (sinon autorisée) dans le débat public sur la maladie ; - d'autre part, comme un ensemble de ressources défensives, exploitant le registre de l'émotionnel, immédiatement mobilisables par le cinéaste face aux prises de position et aux appropriations contrastées, mais non cloisonnées - c'est là l'une des originalités du processus - que le film a suscité de la part d'acteurs multiples, différentiellement situés dans l'espace politique, administratif et médiatique, acteurs qui sont habituellement relativement étanches les uns par rapport aux autres, mais dont les lectures, dans une conjoncture singulière et sur cet objet précis, vont faire écho, se répondre, interférer et contribuer à s'infléchir mutuellement : il s'agit notamment de la critique cinématographique, des journalistes politiques et des professionnels de la politique, des responsables associatifs engagés dans la lutte contre le sida, enfin des pouvoirs publics chargés de mettre en œuvre une politique de santé publique de prévention de la maladie. Autrement dit, on tentera ici d'illustrer l'hypothèse de Michel Dobry, selon laquelle dans les "conjonctures fluides", "l'efficacité des coups échangés" résulte « d'un processus complexe au plan analytique ; processus dans lequel non seulement seront confrontées directement des ressources et des lignes d'action habituellement cloisonnées les unes par rapport aux autres, mais surtout dans lequel les coups tendent à être déchiffrés et appréciés les uns par rapport aux autres, dans les relations que leur ordre d'occurrence établit entre eux ». L'étude des événements et des circonstances affectant la carrière des réceptions d'un tel film au sujet d'actualité brûlant au début des années 1990 pose ainsi la question de la nature multiple du produit esthétique, dont l'ambivalence apparaît redoublée lorsqu'il comporte des aspects autobiographiques et que sa thématique exploite le drame et l'émotionnel. Cette analyse se fonde sur des matériaux documentaires aussi abondants que divers, le film de C. Collard puis la mort rapide du cinéaste ayant fait l'objet d'une surexploitation médiatique et donné lieu à de multiples commentaires d'origine et de nature hétéroclites, d'utilisation méthodologique souvent délicate (romans et récits autobiographiques de Cyril Collard lui-même, biographies, film, articles critiques, entretiens avec le cinéaste et témoignages de proches, souvent parties prenantes du film, parus dans la presse cinématographique spécialisée et dans la presse politique). Analyser les logiques de l'intentionnalité politique imputée à Cyril Collard au travers d'un produit esthétique tel que Les Nuits fauves suppose notamment de revenir sur les conditions de possibilité de la prise de parole du cinéaste, entendue comme une tentative de visibilisation sociale du sida, maladie "médiatique" à l'articulation du biologique, du politique et du social, en particulier sur les ressources spécifiques (héritées ou acquises, réactualisées ou reconverties) et de nature variée dont disposait le cinéaste, sur lesquelles il s'est abondamment appuyé aux divers stades de production et de promotion de son film, et qui lui ont permis de s'imposer dans le débat public, alors que la réussite d'une telle entreprise n'allait pas de soi, C. Collard n’étant pas, de prime abord, un intervenant attendu : il n'est, en effet, ni homme politique, ni haut fonctionnaire, ni médecin, ni même responsable associatif.
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Isabelle Charpentier. La politisation des émotions : Fortune et infortunes d’une réception : le film "Les Nuits fauves" de Cyril Collard. Isabelle Charpentier, Eric Darras. La Politique ailleurs, Presses Universitaires de France, pp.207-236, 1998, Collection CURAPP, 2130490220. ⟨hal-03689666⟩
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