Cet article étudie l'évolution des réceptions et usages sociaux et politiques du film du cinéaste français Cyril Collard Les Nuits fauves, dans un contexte de circulation du VIH et d'évolution des politiques publiques de prévention de la maladie. Sorti en France en octobre 1992, Les Nuits fauves, adapté du roman autobiographique du cinéaste, raconte la passion amoureuse de Jean (Cyril Collard), 30 ans, cameraman, séropositif et bisexuel, et de Laura, 17 ans, comédienne amateur (Romane Bohringer). Malgré cette rencontre, Jean ne renonce ni à ses étreintes homosexuelles furtives sur les quais parisiens, ni à son ami Samy (Carlos Lopez), 20 ans, jeune prolétaire banlieusard marginal. Jean n'avoue à Laura sa séropositivité qu'après avoir fait l'amour avec elle sans utiliser de préservatif. Après le choc de l'aveu, le jeune homme impose ce moyen prophylactique à Laura, alors que celle-ci, dorénavant consciente des risques encourus, souhaiterait avoir avec lui des relations sexuelles non protégées, au motif (plus ou moins explicite dans la narration filmique) que l'amour anéantirait le risque de contamination. La mort du cinéaste va suivre de peu celle du héros-narrateur de son film. L'objet de cette étude est de montrer que la production et la réception des biens esthétiques, qu'ils soient cinématographiques ou littéraires, peuvent être analysées comme créatrices d'espaces où se discute le politique au sens large (politique sexuelle, familiale, de santé publique...), et ce bien que l'intentionnalité politique dans les prises de positions des différents acteurs n'apparaisse pas requise, soit qu'elle s'opère en dehors de toute volonté consciente, soit encore lorsque le caractère "politiquement orienté" des prises de positions est dénié (de bonne ou de mauvaise foi) par les artistes eux-mêmes. L'expression "politiquement orienté" est ici utilisée dans le sens que lui donne Max Weber pour qualifier certaines "activités sociales" : elle s'applique lorsque et tant que ces dernières ont pour objet d'influencer la direction d'un groupement politique, en l'espèce de faire pression sur les pouvoirs publics chargés de mettre en œuvre une politique de prévention et de lutte contre le sida, en légitimant ou délégitimant certaines mesures prises ou envisagées. La présente étude de cas cherche à démontrer qu'un objet non politique par destination peut être transformé en enjeu de politique publique et, plus largement, que ce déplacement des prises de positions politiques sur des objets a priori non politiques, tels les biens symboliques, peut parfois s'analyser comme la condition même d'existence d'un débat politique. Il s'agit donc ici de montrer que l'atteinte physique personnelle, l'expérience vécue, transfigurée et sublimée dans un produit symbolique artistique (fiction cinématographique) à succès, apparaissent en tant que telles comme polysémiques, autorisant une pluralité de discours sur l'œuvre et de "coups" dans ses appropriations. Un tel produit culturel peut au moins s'analyser simultanément : - d'une part, comme le fondement d'une prise de parole (et donc de position) esthétique, politiquement orientée, du cinéaste - ou du moins présentée comme telle : en effet, la confusion auteur/héros/narrateur, particulièrement saillante dans le cadre autobiographique, va autoriser les commentateurs à imputer à C. Collard un discours politique ; le caractère plausible de cette intentionnalité politique du cinéaste est par ailleurs renforcé dans la mesure où sa prise de position, en tant qu'elle repose sur un témoignage individuel transcendé par une mise en images le rendant public, est présentée comme légitime (sinon autorisée) dans le débat public sur la maladie ; - d'autre part, comme un ensemble de ressources défensives, exploitant le registre de l'émotionnel, immédiatement mobilisables par le cinéaste face aux prises de position et aux appropriations contrastées, mais non cloisonnées - c'est là l'une des originalités du processus - que le film a suscité de la part d'acteurs multiples, différentiellement situés dans l'espace politique, administratif et médiatique, acteurs qui sont habituellement relativement étanches les uns par rapport aux autres, mais dont les lectures, dans une conjoncture singulière et sur cet objet précis, vont faire écho, se répondre, interférer et contribuer à s'infléchir mutuellement : il s'agit notamment de la critique cinématographique, des journalistes politiques et des professionnels de la politique, des responsables associatifs engagés dans la lutte contre le sida, enfin des pouvoirs publics chargés de mettre en œuvre une politique de santé publique de prévention de la maladie. Autrement dit, on tentera ici d'illustrer l'hypothèse de Michel Dobry, selon laquelle dans les "conjonctures fluides", "l'efficacité des coups échangés" résulte « d'un processus complexe au plan analytique ; processus dans lequel non seulement seront confrontées directement des ressources et des lignes d'action habituellement cloisonnées les unes par rapport aux autres, mais surtout dans lequel les coups tendent à être déchiffrés et appréciés les uns par rapport aux autres, dans les relations que leur ordre d'occurrence établit entre eux ». L'étude des événements et des circonstances affectant la carrière des réceptions d'un tel film au sujet d'actualité brûlant au début des années 1990 pose ainsi la question de la nature multiple du produit esthétique, dont l'ambivalence apparaît redoublée lorsqu'il comporte des aspects autobiographiques et que sa thématique exploite le drame et l'émotionnel. Cette analyse se fonde sur des matériaux documentaires aussi abondants que divers, le film de C. Collard puis la mort rapide du cinéaste ayant fait l'objet d'une surexploitation médiatique et donné lieu à de multiples commentaires d'origine et de nature hétéroclites, d'utilisation méthodologique souvent délicate (romans et récits autobiographiques de Cyril Collard lui-même, biographies, film, articles critiques, entretiens avec le cinéaste et témoignages de proches, souvent parties prenantes du film, parus dans la presse cinématographique spécialisée et dans la presse politique). Analyser les logiques de l'intentionnalité politique imputée à Cyril Collard au travers d'un produit esthétique tel que Les Nuits fauves suppose notamment de revenir sur les conditions de possibilité de la prise de parole du cinéaste, entendue comme une tentative de visibilisation sociale du sida, maladie "médiatique" à l'articulation du biologique, du politique et du social, en particulier sur les ressources spécifiques (héritées ou acquises, réactualisées ou reconverties) et de nature variée dont disposait le cinéaste, sur lesquelles il s'est abondamment appuyé aux divers stades de production et de promotion de son film, et qui lui ont permis de s'imposer dans le débat public, alors que la réussite d'une telle entreprise n'allait pas de soi, C. Collard n’étant pas, de prime abord, un intervenant attendu : il n'est, en effet, ni homme politique, ni haut fonctionnaire, ni médecin, ni même responsable associatif.